Cellist ARNE DEFORCE

Lisez la critique de Pierre Rigaudière dans Diapason de juin 2007

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GIACINTO SCELSI
LES TROIS STADES DE L'HOMME   (1957-1965)
Voyage au centre du son, l’immobile en mouvement.

Arne Deforce

Voyez-vous, mon bon monsieur,
ne pensez pas, laissez penser
ceux qui ont besoin de penser .

S’évader, fuir, se retirer et pénétrer dans un autre monde est, selon Giacinto Scelsi, le but suprême de l’artiste-créateur – écarter la pensée et s’abandonner à la force créatrice du son. Ni composer dans le sens habituel de combiner, assembler, mais improviser, créer à l’aide de “lignes de fuite” – concept de la déterritorialisation de la pensée de Gilles Deleuze, qui pourrait exemplifier les motifs de l’imagination créatrice du compositeur : “En art comme en musique l’essentiel n’est plus dans les formes et les matières, ni dans les thèmes, mais dans les forces, les densités, les intensités .” Improviser pour fuir dans l’anti-mémoire où la musique apparaît dans la fuite de sa disparition. Effectuer le passage du concept-note au concept-son et exploiter et déployer cette energie incessante de la matière sonore elle-même. Scelsi nous le rappelle en effet volontiers : “la musique classique occidentale a consacré pratiquement toute son attention au cadre musical, à ce qu’on appelle la forme musicale. Elle a oublié d’étudier les lois de l’Energie Sonore, de penser la musique en termes d’énergie” avant d’ajouter qu’elle “a produit des milliers de cadres magnifiques, mais souvent assez vides, car ils n’étaient que le résultat d’une imagination constructrice, ce qui est très différent de l’imagination créatrice .”

Improviser des heures, des jours entiers, pour évoquer dans la pensée une force nomade qui se dissocie de ses inhibitions; une force qui se manifeste uniquement par des devenirs continuels générés par l’exploration au centre du son, afin de libérer l’énergie infinie qui réside en lui. Improviser comme l’écriture nomade en vitesse absolue. Improviser à l’intérieur du son avec une rapidité qui permet de tout percevoir, la lenteur ainsi que l’immobilité. Le son non pas comme la note statique – un point ­– mais le son comme une sphère dynamique qui se déploie dans la totalité de son spectre harmonique. Non pas le développement musical de la forme consistante – le plan d’organisation transcendantal de l’Occident – mais le plan d’immanence et d’univocité : une suite de blocs de création réaliséé par ‘l’écriture automatique’, le travail sur le spectre harmonique et l’articulation sans fin d’une seule et unique hauteur – ce que Scelsi définit comme la profondeur du son, sa troisième dimension – de sauts dans les abîmes des intervalles, de tensions entre les processus des sons stationnaires et les processus de l’accumulation d’articulations rythmiques. Une musique engendrée à partir d’un seul son, où l’ensemble des hauteurs, des intervalles, des tempi, des timbres et des intensités sera perçu en un processus simultané de devenir. La musique en tant que manifestation d’une transformation parallèle du devenir-son dans le temps et du devenir-temps dans le son. L’immanence du son face à la transcendance de la forme. Tel est l’enjeu. Son et temps : métaphore pour le principe génératif d’un concept de forme musicale, qui se fuit sans cesse. Forme – ‘anti-structure’ – en dehors du territoire de la pensée compositrice, où le son, en suivant les traces de sa progression, dessine sa propre dynamique. Le son étant puissance créatrice d’où tout jaillit et où tout aboutit, la vie au rythme des marées qui vibre dans le regard du temps.

O

Et voici le pictogramme du cercle et de la ligne. Ce symbole Zen, le portrait de Scelsi, l’image de l’être créateur. Deux représentations de l’infini. Le vide et le multiple. En langage Zen : la mer et la vague. Le cercle symbole du son cosmique, la ligne symbole du temps; l’être et le devenir arrêtés en plein mouvement. Le pictogramme Zen pour définir le son, source de toute vie, que Scelsi formulait ainsi : “Le Son est le premier mouvement de l’immobile et ça, c’est le début de la Création .” Le ‘O’ symbolise la représentation spirituelle du vide créateur, l’indescriptible au delà de notre imagination, le principe des différents cycles de la vie, le ryhtme de la naissance à la mort, la créativité, la force créatrice dans le monde physique où tout est constamment mouvement circulaire. Le cri primal dans les vibrations de la matière. Du vide ‘O’ naquit le ‘I’, le monde. Toujours représenté par un trait horizontal dans la calligraphie Zen ‘__’, image visualisant  l’écoulement du temps, le chemin qui commence et prend fin. ‘I’ comme l’incarnation poétique de la vague, qui peut prendre n’importe quelle forme, afin de se dissoudre dans le néant, ‘O’ le vide. La vie elle-même qui vibre à travers les divers stades d’initiation dans le cercle devenant ligne du son. D’où le titre. I tre stadi dell’uomo, autobiographie en musique qui évoque les trois stades de l’homme : jeunesse, maturité, vieillesse. Voyage à l’intérieur du déferlement du son.

Triphon – Jeunesse-Energie-Drame (1956)

Triphon – triade – évoque la première phase de la vie de l’autobiographie musicale de Scelsi.  Témoignage musical des forces viriles et indomptées qui sont propres à la jeunesse en éclosion. Jeunesse comme métaphore de la force rebelle, provocatrice du non-possible : l’enivrement dionysiaque et le désir de violence impossible à endiguer. Energie qui mène à l’épanouissement. Se détacher de l’histoire, de tout savoir et déterritorialiser tout territoire. Se séparer de tout ce qui existe. Drame donc comme catharsis. Frémir et vibrer à l’intérieur du son, et être engouffré par la puissance du déferlement. Eclater le son, le fracturer, le découper et le diviser dans ses moindres particules pour le reconstituer, le réinventer et le redéfinir en tant que force sauvage et libérée. A la fois destruction et construction. Triphon, c’est cela, la déconstruction, la reterritorialisation. La vocation de la jeunesse, par excellence.

Dès le départ de Triphon, un son unique et une virtuosité de tension surhumaine se dégagent. Dans le premier et le troisième mouvements de Triphon – Jeunesse & Drame –le son du violoncelle est divisé par une sourdine métallique spécialement conçue à cet effet, placée sur les cordes  de do et de sol – créant ainsi dans les moments d’intensité un ‘bruissement’, un son roulant et métallique de crécelle et des battements de microtons. Tout comme le ‘piano préparé’ de John Cage où les sourdines amènent une résonance de crécelles et de grelots que Scelsi compare ici aux grondements et aux grommellements que l’on entend dans les chants harmoniques des moines tibétains. Il en résulte un son filtré, modulé, rauque et raclé et particulièrement riches en sons intermédiaires. L’auditeur qui repère le son unique découvre un contrepoint complexe entre le son joué sur l’instrument  (à trois différents vibratos) et les ‘bruissements’ vers le haut et le bas de la sourdine métallique par lequel il entend un ‘différend’ qui occasionne les sons intermédiaires. Le voyage à travers I tre stadi dell’uomo projette l’auditeur d’emblée dans le monde du corporel et du gestuel où désirs, pulsions et passions sont les forces motrices d’une virtuosité turbulente et musculaire.

Dans la première partie – Jeunesse –s’établit un flux exubérant et violent, plein de rythmes complexes et de bruits raclants et forts, d’une laideur envoûtante et spectaculaire. Une danse initiatrice et conjurante nous conduit vers un autre monde. Dans la partie du milieu – Energie – jouée sans sourdine, surgit une marche héroïque aux rythmes violents répétitifs en staccato, entre lesquels sont exécutés des motifs capricieux de sonneries à une vitesse extrême. Une fois encore, on perçoit dans ces figurations frénétiques des réminiscences des chalumeaux de la musique orientale chamanique ou des chants de méditation de transe et d’extase. La troisième partie – Drame – à nouveau jouée avec la sourdine, expose le dénouement dramatique; tout le registre et toute la puissance du violoncelle y sont incorporés. Les intervalles et la tessiture se posent comme des abîmes et des cratères géants, béants au plus large, qui, après s’être soumis à une force polaire sonore (fa-do), ramènent le son vers lui-même, la fin du commencement, début sans fin. L’Immobile en mouvement. Triphon se termine avec force, brusquement en Do, son fondamental du violoncelle.

l’homme du son
un peu d’ombre
occupe toute la vallée
son chant n’aura
point de fin

Dithome – Maturité-Energie-Pensée (1956-57)

Dithome – dichotomie / division en deux ­– en un seul mouvement est conçu, à l’exception du début et de la fin, comme un palindrome longuement étiré; deux arcs de tension se reflètent face à face. Dithome représente l’homme dans son ascension vers l’âge adulte; dès que la maturité est atteinte, celle-ci s’accompagne de la pensée, du souvenir et du regard en arrière. Un concept tripartite qui se divise en deux à partir d’une forme simple : Maturité/Energie, le développement de la première periode musicale et – Pensée – son image récurrente. Ici, l’intense virtuosité déployée au coeur du son nous conduit graduellement à “la profondeur et la réelle dimension sphérique du son .” Le violoncelle chante, résonne et vibre comme il ne l’a encore jamais fait. Sobre au départ, lent et maîtrisé, il se déploie à partir d’un motif central en une palette tourbillonnante de sons et de timbres volubiles. Les sonorités bruitées de Triphon se développent progressivement en une texture riche, mouvementée et polyphonique.

Dans la première partie – Maturité/Energie – s’installent, après une lente introduction melodique, des couches de pulsions rythmiques  à une vitesse fugitive. Au point culminant (à la limite du jouable), le son se transforme, par des quarts de ton et une polyphonie d’articulation très différenciée, en une texture fluide et conjurante. Les forces de la vie arrivent, dans un tourbillon d’énergie indomptable, à pleine maturité pour évoluer vers une prise de conscience, une remise en question, un apaisement. Au coeur de l’oeuvre la phrase est reprise en commençant par la fin, vaste regard en arrière. Pensée – l’homme réfléchissant remonte le temps, à la recherche de son passé. La coda écourtée réexpose une nouvelle fois le matériel de l’introduction légèrement modifié. ‘Oublieuse-mémoire’, la musique nous démontre que rien n’est plus comme avant.

se déréaliser
c’est-à-dire prendre
une autre réalité

Ygghur – Vieillesse-Souvenirs-Catharsis/Libération (1965)

Ygghur – catharsis / libération– est le point magistral par excellence et sans aucun doute l’objectif le plus important du voyage entamé dans Triphon et Dithome; l’homme à la recherche d’un état transcendantal. Ygghur comme image de l’expérience de l’immatériel; transfiguration stylistique et spirituelle; ‘cri’ du silence à l’intérieur du son. La déréalisation du jeu sonore musculaire et gestuel se mue en la réalisation d’une alchimie de sons. La déréalisation du jeu sonore musculaire et gestuel se mue en la réalisation d’une alchimie de sons. Une mystique contemplative, comme si les sons ne naissaient plus dans les sons fondamentaux de l’instrument, mais dans l’air environnant: le silence de l’état d’être.

Ygghur appartient au groupe de compositions centrées sur une seule et unique hauteur. Le ton est travaillé comme une sphère de timbres aux intensités changeantes. Pour faire ressortir cette dimension du son, Scelsi nous prescrit la scordatura – l’accordage des cordes la ré sol do en si bémol ré bémol si bémol et ré bémol – c’est pourquoi la partition est divisée en quatre portées, une pour chaque corde. Ainsi se libèrent de nouvelles positions pour la main gauche qui dévisent et ramifient le son sur les quatre cordes vers un cluster infra-chromatique. D’où une manipulation unique et polyphonique du son engendrant une énergie sonore infinie. Energie non seulement au sens physique, mais que Scelsi conçoit également comme force créatrice et spirituelle. “Vous n’avez pas d’idée de ce qu’il y a dans un seul ton! Il y a même des contrepoints si on veut, des décalages de timbres différents. Il y a même des harmoniques qui donnent des effet tout a fait différents, qui ne sortent pas seulement du son, mais qui entrent au centre du son. Il y a des mouvements concentriques et divergents dans un seul son. Ce son-là devient très grand. Cela devient une partie du cosmos, aussi minime qu’elle soit. Il y a tout dedans .”

La première partie de Ygghur – Vieillesse – nous fait entendre le son tournoyer sur lui-même, s’enrouler en un tissu d’arpèges rotatifs. Pratiquement tout le matériel musical consiste en des quarts de ton et des harmoniques. De minuscules glissandi, des vibratos rapides et amples, des tremoli, des pizzicati et diverses articulations de timbre et de dynamique entourent la trace du son d’une activité fourmillante. Ici, la musique perd son orientation harmonique habituelle. Au moment où la dynamique diminue et où les sons harmoniques prennent plus d’importance, une sorte de dématérialisation se manifeste. De cette activité subliminale jaillissent des spectres infra-chromatiques et nébuleux, sorte d’évocation d’un silence méditatif. Le son coule comme s’il était un large ‘flux de conscience’, qui s’apaise dans l’espace du spectre harmonique pour s’y dissoudre.
Dans la seconde partie – Souvenirs –entièrement jouer avec le bois de l’archet ‘col legno tratto’, le matériel sonore est ramené à une mélodie construite sur un seul son. Autour de ce son unique, se développe un jeu de pizzicato fragile et articulé de la main gauche, qui n’est pas sans rappeler les battements des sons éthérés de la tampura indienne et les inflexions rythmiques du tabla. Souvenirs n’évoque pas la mémoire-pensée comme c’est le cas dans Dithome; mais bien la mémoire comme souvenir disparaissant, autrement dit l’oublieuse-mémoire. “Cette grande mémoire impersonnelle qui est le souvenir sans souvenirs de l’origine,” comme le disait Maurice Blanchot qui décrit le souvenir comme le lointain, la mémoire comme abîme. La mémoire comme confusion, “cette puissance d’altération qui s’installe en nous dans une proximité surprenante, l’énigme d’un changement indéfini ”. La troisième partie – Catharsis/Libération – est le véhicule qui mène vers l’extase libératrice. Le son comme ‘le premier mouvement de ‘l’immobile’ s’apaise dans un son sphérique d’immatérialisation. Transfiguration. Ici le voyage prend fin. Un son pour ainsi dire dématérialisé se produit dans la tessiture la plus haute de l’instrument. La mémoire est devenue elle-même vibration, le chant de la conscience illuminée disparaît dans le grand vide de l’esprit – O.

le point fixe
engendré
par la rotation
est au centre
de la sphère
de manière
à former
par extrême intensité
l’extase
libératrice

Et maintenant écoutez,
tant que vous pourrez l’entendre,
la résonance des harmoniques de cette note profonde .

© Arne Deforce 21/01/2007 pour AEON

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