[...] Mijn
persoonlijke ervaring van het luisteren naar hedendaagse muziek leert
mij dat, op weinig uitzonderingen na, de kunst van de compositie, zoals
die ‘verstaan’ wordt door de instellingen die de indruk wekken te
bestaan om de nieuwe muziek te promoten en te voeden, stervende is in
vergelijking met wat zich voltrekt en ontwikkelt in de context van de
improvisatie.
[...] Elke muziekpartituur draagt een vraag in zich, die moet beantwoord worden door de uitvoerder(s). (De meeste componisten schijnen enkel geïnteresseerd in een “ja” als antwoord.) Wat ik probeer te doen, is deze vraag op de muzikale voorgrond schuiven, in de hoop dat, als de uitvoerder zijn muziek als antwoord geeft, de verbeelding zich gaat openen (wat nog niet is kunnen gebeuren in andere omstandigheden), en in de hoop dat dat proces zichzelf zal communiceren om de verbeelding van de luisteraar te activeren.
>> Essay
Essay / Blattwerk:
compositie,
improvisatie,samenwerking
(vertaling:
Yves Knockaert) voor "Contra."
Stemmen over muziek jaargang 2/5 September Oktober 2002, Alamire, Peer.
Arne Deforce & Richard Barrett performing Blattwerk at concertgebouw Brugge
Inleiding:
Voor
de Britse componist Richard Barrett, die sinds korte tijd in Berlijn
leeft, is componeren iets helemaal anders dan het samenvoegen van noten
op een esthetisch verantwoorde manier. Hij ziet componeren als een
holistisch gebeuren, met een aantal onmisbare accenten zoals
communicatie en samenwerking met de uitvoerders, het onderzoek van de
verhouding tussen uitgecomponeerde en geïmproviseerde muziek, of het
aanwenden van live electronics. Binnenkort gaat Blattwerk in première,
een samenwerking van Richard Barrett met cellist Arne Deforce. In dit
essay is Richard Barrett zelf aan het woord. Aan de hand van zijn nieuwe
compositie zet hij zijn persoonlijke componeeresthetiek uiteen.
Communicatie
Blattwerk
is een compositie van ongeveer 25 minuten voor cello en live
electronics, afgewerkt tijdens de zomer van 2002. Alhoewel er maar één
instrumentalist is, heb ik het stuk toch opgevat als een duo voor
cellist Arne Deforce en mijzelf, verantwoordelijk voor de live
electronics. Het elektronische gedeelte werd gerealiseerd in de CRFMW (Centre
de Recherches et de Formations Musicales de Wallonie) te Luik, in
samenwerking met Patrick Delges, die het MaxMSP-programma schreef dat
tijdens de uitvoering gebruikt wordt (zie verder). Blattwerk combineert
uiterst precieze muzikale specificaties (zowel in de notatie van de
cellopartij als in de aanwending van de vooraf ontworpen en vastgelegde
elektronische passages) met vrije improvisatie voor beide uitvoerders.
Daarbij komt het computerprogramma met ‘automatische’ samples en
play backs (‘automatisch’ betekent hier: met een grote
variabiliteitsgraad van toeval of random). De combinatie van precieze
notatie met improvisatie heb ik al in vroegere werken uitgeprobeerd: in
transmission voor elektrische gitaar en electronics (geschreven voor
Daryl Buckley en voltooid in 1999) en in de werken voor groot ensemble
Opening of the Mouth (met het Elision ensemble, 1997) en DARK MATTER (voor
een combinatie van het Elision ensemble en het Cikada ensemble,
2001-2003). Daarbij was de expansie van compositorische horizonten door
het insluiten van improvisatie telkens een natuurlijke en logische
ontwikkeling van een langdurige samenwerking. Dat was ook nu het geval
met Arne Deforce. Een belangrijk aspect van improvisatie is bijgevolg de
communicatie tussen de uitvoerders. Ook de notatie heb ik in de
allereerste plaats altijd beschouwd als een communicatiemiddel tussen
componist en uitvoerder(s), dus noch als een set instructies of eisen,
noch als een soort doel op zich (alhoewel ik er sterk van overtuigd ben
dat elk communicatiemiddel gebukt gaat onder een aantal ambiguïteiten,
imperfecties, contradicties enzovoort, die samen instaan voor wat je de
‘poëzie’ van de notatie zou kunnen noemen).
Blattwerk
is in zekere zin een poging om structureel/dramatisch ‘betekenis’ te
geven aan de verschillende communicatiemodaliteiten die kunnen bestaan
tussen musici, tussen muzikale materialen, tussen muzikanten,
instrumenten en klanken. Dat sluit bijgevolg een bepaalde vorm van
relatie in tussen de componist en de uitvoerder, die de mogelijkheid
inhoudt om te breken met het ‘gevestigde’ 20ste-eeuwse relatiemodel.
Voor mij is het van cruciaal belang diepgaand deze relatiemodellen uit
te werken en daarom ook zal ik erop terugkomen in het besluit van dit
essay.
Een
doos met vier snaren
Blattwerk
zet de ontwikkelingslijn voort die begon bij mijn eerste solo voor
cello, Ne songe plus à fuir uit 1986, en die verder loopt over drie
andere solowerken voor cello (waarbij ik geen melding maak van de
solo’s voor andere instrumenten). Die solo’s waren voor mij
uitstekende gelegenheden om telkens dieper in te gaan op het concrete en
materiële aspect van muziek en, vrij van elke metafysische beneveling,
toch te pogen om ergens (?) buiten de muziek te treden.
In
Ne songe plus à fuir heb ik voor de eerste maal geprobeerd om een
compositie enkel en alleen te ontwerpen vanuit de ontmoeting tussen een
expressieve/structurele ‘visie’ en het instrument zelf, zonder de
tussenkomst van een abstract concept van muzikale materialen en relaties.
Daardoor is het weinig zinvol om van ‘toonhoogtes’ in deze muziek te
spreken: het gaat om ‘locaties’ op het instrument, locaties of
plaatsbepalingen die op zich speciale gevallen van de bewegingen zijn,
inherent verbonden met het instrumentale spel en klankgeneratie. Ik vind
hier een raakpunt met verschillende vormen van geïmproviseerde muziek,
en met muzikale tradities uit het Verre Oosten, vooral uit Japan.
Zoals
de Japanse muziek voor de koto of biwa een modale structuur gebruikt als
een tabula rasa, waarop intentionele, timbrale en gearticuleerde
complexiteiten kunnen neergeschreven worden, evolueert Blattwerk vanuit
een ‘objectieve’ kijk op de cello als een doos waarover vier snaren
gespannen zijn. De eerste en minimale ‘verkenning’ bestaat uit een
systeem van glissandi, die het basismateriaal (toonhoogtes) vormen: één
glissando per snaar. In het elektronische voorspel foreshadow werden de
vier strengen materiaal – één voor elke snaar – opgenomen,
gesuperponeerd en bewerkt als een basis voor de amorfe ‘embryonale’
klanktextuur. In de elektronische finale van fossil (het vijfde en
laatste deel van Blattwerk), zijn de keerpunten van dezelfde glissandi
– nu ‘versteend’ tot stabiele toonhoogtes – gesuperponeerd tot
een homofone canon. Op deze manier is de archeologisch ‘oudste’ laag
van Blattwerk er in terug te vinden. De genoteerde muziek voor cello,
die hoe langer hoe minder domineert in het aflopen van de compositie,
extrapoleert diezelfde materialen in meer gesofisticeerde en inderdaad
ook meerlagige manieren; de ‘geautomatiseerde’ activiteit van de
computer pikt in deze fase materiaal op, om het opnieuw te ordenen en te
combineren. Tenslotte vormen alle voorgaande proliferaties zelf een kiem-environment,
van waaruit men spontaan kan improviseren.
Spontaneïteit
Spontaneïteit
is geenszins iets dat ‘zomaar gebeurt’. Tot op cruciale hoogte hangt
spontaneïteit af van externe en interne condities, die natuurlijk een
zeer gespecificeerd muzikaal kader kunnen vormen, zoals in jazz.
Improvisatie kan niet gebeuren zonder een gevoel voor de situatie
namelijk het ontbreken van precieze situering, zelfs al is er een
constante feedback tussen de muziek en haar kader (zoals in de geïmproviseerde
werkvorm die ik verkies), zodat de vorm van het kader beantwoordt aan de
muziek, die daardoor zelfscheppend is, meer dan gefixeerd te zijn door
traditie. Om deze reden ben ik over het algemeen niet geïnteresseerd in
de halfbakken combinatie van compositie met improvisatie, waarmee ik de
verschillende pogingen bedoel om een notatiewijze te ontwerpen waarin
één of andere normale karakteristiek ontbreekt, zoals in de
avant-garde van de jaren ’60. En dan zwijg ik nog over de ‘grafische
notatie’, die ik beschouw als een grove weigering om zich te engageren
in de communicatieve functie van een partituur.
In
Blattwerk zijn sommige gedeeltes strikt genoteerd en andere niet. Er
zijn geen ‘halfgenoteerde’ passages, zoals er ook geen
’richtlijnen voor improvisatie’ zijn. Ik ben de overtuiging
toegedaan dat de muzikale context van de geïmproviseerde momenten in
het werk, samen met de muzikale intelligentie van de uitvoerders, de
enige noodzakelijke ‘richtlijnen’ zijn. Bijgevolg zou elke
uitvoering (en, onnodig te zeggen, elke uitvoerder) een andere
benadering moeten voortbrengen.
Het
werken met improvisatie heeft zeker ook niet de bedoeling om een
‘aleatorische’ parameter binnen een compositorisch schema te creëren,
alsof de ‘organisatie van een delirium’, waarover Boulez decennia
geleden sprak, tegenwoordig mogelijk zou zijn. Delirium is datgene wat
buiten alle door iemand bedachte grenzen van de rede ligt; men moet
bereid zijn deze grenzen eerder te overschrijden dan te pogen ze te
koloniseren. De ‘open vormen’ van de jaren ’60 lijken vandaag
meestal nogal bedeesd. Om een ander metafoor te gebruiken: de deur staat
op een kiertje maar je ziet de zware ketting, die voorkomt dat iets al
te storends zou kunnen gebeuren. In Blattwerk is er absoluut niet die
soort dialoog tussen ‘open’ en ‘gesloten’ vorm. De compositie
doet een beroep op een aantal uitvoeringsbenaderingen omwille van hun
potentieel om klanken en vormen te genereren. Het heeft mij ettelijke
jaren gekost eer ik mij realiseerde hoe eenvoudig de situatie
tegenwoordig is. Maar dat resultaat heb ik enkel kunnen verkrijgen door
jarenlange intense samenwerkingsverbanden met musici zoals Arne Deforce,
en door tegelijk een compositorische identiteit uit te bouwen doorheen
de evolutie van mijn werk, die (naar ik hoop) wint aan poëtische kracht
vanuit die relaties. Het zal in elk geval niet altijd mogelijk zijn om
bij de eerste beluistering het onderscheid te maken tussen genoteerde en
niet-genoteerde muziek; en er is geen enkele reden om dat onderscheid
altijd te moeten kunnen maken, tenzij het doel van de luisteraar een
academische analyse is, wat ik hier uitsluit.
De
tocht naar de cello begon met Ne songe plus à fuir en voerde uiteraard
op natuurlijke wijze naar een ander soort relatie tussen componist,
compositie en uitvoerders. Om te begrijpen waar de muziek ‘vandaan
komt’ is een zekere interesse of zelfs een zeker engagement in
improvisatie noodzakelijk. Vele van de meest idiomatische uitvoerders
van mijn genoteerde muziek zijn ook geëngageerd in improvisatie als een
geïntegreerd onderdeel van hun muzikale activiteit. Hierdoor ontstaat
de mogelijkheid tot samenwerking op een manier die niet zozeer de
fameuze deur opent maar wel de muur wegneemt waarin de deur geplaatst
was. De samenwerking met Arne Deforce in Blattwerk maakt
‘arbeidsverdeling’ mogelijk. De rollen van componist en uitvoerder
blijven behouden, zij het dat de componist veel eerder de vakkundigheid
van de uitvoerder efficiënt aanwendt dan dat hij hem ‘bevelen’
geeft. Noch Arnes ervaring met de cello, noch de mijne met het
overzetten van verbeelding naar notatie, mag gecompromitteerd worden.
Ne
songe… heb ik geschreven zonder precies ‘beeld’ van een uitvoerder
in mijn hoofd, alhoewel het stuk oorspronkelijk geassocieerd was met
Alan Brett, die de eerste uitvoeringen ervan vertolkt heeft. Daarna
hebben andere cellisten het stuk op hun repertoire gezet en enkelen
daarvan hebben met hun uitvoering nieuwe mogelijkheden voor dit werk
aangeboord. Intussen gingen mijn andere solowerken er een rol in spelen;
elke samenwerking ging uit van dezelfde bron, ongewijzigd, en heeft op
zijn beurt muziek voortgebracht die sterk geconditioneerd is door deze
ervaring: Dark ages en praha voor Frances-Marie Uitti, von hinter dem
Schmerz voor Friedrich Gauwerky en nu Blattwerk. Een belangrijk verschil
is dat mijn samenwerking met Arne Deforce intussen reeds verschillende
soorten van improvisatie en van interpretatie omhelst, bijvoorbeeld onze
uitvoering als duo van Stockhausens Pole für zwei, live muziek voor een
experimentele film en deelname aan andere improvisatie-ensembles.
Daardoor lijkt het volkomen natuurlijk dat dit aspect, samen met andere
aspecten van mijn ervaring en zijn spel, gesublimeerd zijn in Blattwerk.
Het
vallende blad
Blattwerk
breidt het technisch vocabularium van de cello uit ten opzichte van mijn
vorige solowerken voor het instrument, door het gebruik van fenomenen
zoals subharmonieken (zie verder). Hier moet ik echter aan toevoegen dat
het mijn primaire bedoeling was om, ten eerste, een continuum te creëren
tussen de verschillende speelwijzen op het instrument (in plaats van die
speelwijzen te behandelen als afzonderlijke ‘klankeffecten’), en ten
tweede, deze mogelijkheden enkel en alleen uit te breiden vanuit de
impulsen van de muziek. Het resultaat is dat de technische waaier van
het werk niet ‘encyclopedisch’ is – Blattwerk bevat bijvoorbeeld
zeer weinig dubbele snaren (terwijl Ne songe… er vol van staat). De
reden hiervoor valt samen met het gebruik van het materiaal, dat
gestuurd wordt door de ‘automatische sampler’.
De
poëtische oorsprong van Blattwerk is bijna kinderlijk eenvoudig: ik
verbeeldde mij de weg die een blad aflegt als het van een boom valt en
bewogen wordt door het spel van de wind: het legt onwaarschijnlijk
complexe trajecten af, nu eens een kort moment neergevallen rustend
tijdens een windstilte, dan weer sidderend bij de minste
luchtverplaatsing. Ik verbeeldde mij dat dit traject niet plaats vond
buiten het raam, maar in de multidimensionele ‘configuratieruimte’
van de cello, vanuit elke beweging een sonoor spoor achterlatend.
Opnieuw kan men hier een vage echo van een Japanse oriëntatie menen te
vinden: een natuurbeeld als symbool voor vergankelijkheid. De term
Blattwerk zelf komt van Paul Celan, en staat in zijn vroege gedichten (samen
met talrijke, bijna steeds Japanse verwijzingen naar seizoenen, vooral
de herfst) symbool voor de ‘bladeren’ waarop zijn gedichten
geschreven zijn.
Blattwerk
bestaat uit vijf hoofddelen, die elkaar zonder onderbreking opvolgen,
als scènes waarin de cellist geconfronteerd wordt met een reeks klank-environments.
In het openingsdeel (foreshadow) is de cellist niet betrokken, terwijl
het tweede deel (folio) alleen voor versterkte cello is en het meest
direct uitdrukking geeft aan het ‘vallende blad’. In het derde deel
(foliage) wordt de cello omgeven door gefragmenteerde en
getransformeerde ‘beelden’ van hemzelf, gegenereerd door het
MaxMSP-computerprogramma. Eerst wordt gewerkt met materiaal uit het
eerste deel, dat geleidelijk vervangen wordt door materiaal van het
tweede deel, dat op zijn beurt ‘lacunes’ gaat vertonen, waarin de
speler spontaan mag reageren op dit geluidsenvironment. In het vierde
deel (foliation) zijn er meer ‘lacunes’ dan genoteerd materiaal;
tegelijk wordt een derde element toegevoegd, in de vorm van een actieve
rol voor de live electronics-uitvoerder. Het environment is dan als het
ware bewuster aanwezig, met gevolgen voor de poëtische evolutie van de
muziek, deels voor de hand liggend en deels subtiel. Het vijfde en
laatste deel (fossil) keert plots terug naar een precieze notatie voor
de cello, die nu ‘gefixeerd’ is binnen een ensemble van vooraf
opgenomen celli.
Folio
In
folio en ook op andere plaatsen vertoont Blattwerk een ontwikkeling en
een extensie van de compositorische en technische ideeën van
transmission (1999) voor elektrische gitaar en live electronics. De
opvallende gelijkenis tussen de twee composities ligt in het feit dat
hun ‘basismateriaal’ op dezelfde twee wijzen uitgewerkt wordt: met
technische middelen (het opnemen van het materiaal) en met
‘compositorische’ middelen (het gebruik van verschillende
compositietechnieken, zoals glissandi). Die glissandi (vanuit vier
basisglissandi, één op elke snaar) kunnen bijvoorbeeld heel snel zijn,
als idiomatische bewegingen over de hele lengte van de vier snaren,
zonder specifieke voorkeur voor bepaalde toonhoogtes. Van hieruit kan
dan tot het stadium ‘componeren binnenin’ overgegaan worden: in de
notenstroom worden verschillende toestanden en overgangen gespecificeerd,
vanuit verschillende gestische/timbrale gedragingen. Dat ‘componeren
binnenin’ of ‘intern sculpteren’ naar meer uitgewerkte
klankprocessen kan bijvoorbeeld bestaan uit het plots aanhouden van
bepaalde klanken in afwisseling met de glissandi. Hier wordt dan ook
gebruik gemaakt van ‘subharmonieken’: door een speciale
strijktechniek verkrijgt men een toonhoogte die ongeveer een octaaf
lager ligt dan de werkelijk met de linkerhand ingedrukte noot, wat
gepaard gaat met een bijzonder schril timbre. Verder komen complexe
momenten voor, zoals het ‘punctueel’ plaatsen van elementen uit de
glissandi over de hele omvang van het instrument, waarbij elke klank een
andere speeltechniek gebruikt en waarbij klanken met dezelfde techniek
tenderen naar een cluster. Een ander proces is ‘melodisch’ maar
geeft vanuit basistoonhoogtemateriaal aanleiding tot complexe netwerken
van op zichzelf terugslaande gelijkenissen en ‘ornamentatie’.
Dit
is maar een greep uit de muzikale elementen en hun interacties die de
structuur van folio uitmaken. Het compositorische proces maakt gebruik
van nog veel meer elementen. Op elk moment is er namelijk een totaal in
elkaar weven van gedetermineerde, random en ‘intuïtieve’
generatieprocessen. Daardoor is de muziek absoluut geen ‘rechtdoor’-collage
van sequenties, van passages die elkaar opvolgen, maar het is muziek in
een toestand van bijna gedurige versnelde verandering. Uitzondering
daarop zijn enkele momenten van vertraging en stilstand op specifieke
punten van het grillige parcours: als een van de snaren een korte
‘solo’ heeft, als een reeks van ‘niet-gerelateerde’ fragmenten
‘simpelweg plaatsvinden’ om uiteindelijk alle gecentreerd te zijn op
één toonhoogte, of als een schijnbaar perpetuum mobile plots ‘vastloopt’.
Die ‘fenotypische’ gebeurtenissen dragen op zijn minst evenveel bij
tot het karakter van de muziek als het genetische materiaal waaruit zij
ontstaan. folio is in zekere zin een klankbeeld van een muzikaal ‘organisme’,
waardoor het verschilt van het monologische karakter in bijvoorbeeld Ne
songe plus à fuir, alhoewel dat meer een kwestie is van gradatie en
accentuering dan een fundamenteel verschillende benadering of poëtische
intentie; een organisme is niet noodzakelijk altijd bloeiend in harmonie
met zichzelf en zijn omgeving. Ik tenminste ben dat niet.
Folio
bestaat structureel gezien uit een aantal sequences met daartussen
transitions. Die strategie, waarbij een compositie is samengesteld uit
een aantal quasi onafhankelijke subcomposities, heb ik eerder toegepast
(meest opvallend in ruin voor 6x3 instrumenten, in Trawl voor kwintet en
in de vierde akte van het muziektheaterstuk Unter Wasser). Dit is de
eerste toepassing op een solo-instrument. Omdat het medium een zekere
lineariteit vereist, waarin elementen meer opeenvolgend dan gelijktijdig
georganiseerd moeten worden, is de benadering anders. De grootste
verandering bestaat in het toevoegen van de transitions. Die hebben de
functie om een hogere dimensionaliteit te creëren, die in een
ensemblestuk bereikt kan worden door veelgelaagde texturen en processen
op gang te brengen.
Electronics
In
foliage wordt de cellosolo geconfronteerd met een automaton, het
MaxMSP-computerprogramma. Dat laat toe eender welk klankmateriaal op te
nemen, weer te geven, te filteren, te spatialiseren en te voorzien van
reverberatie. Al deze bewerkingen kunnen gebeuren van volledig
gecontroleerd tot volledig random, met mogelijkheden van variabele
snelheid, densiteit, herkenbaarheid, enzovoort. Tussen de genoteerde
passages van foliage in staan de improvisatielacunes, waarvan de duur
varieert van minder dan één seconde tot veertig seconden, en waar geen
enkele andere aanduiding gegeven wordt dan dat de cellist vrij is om te
improviseren. Samen met het genoteerde materiaal van de cello komen deze
geïmproviseerde elementen ook in aanmerking voor sturing door het
computerprogramma. Deze live veranderingen van het materiaal worden
gerealiseerd door de electronics-uitvoerder, echter zonder dat hij in
een of andere zin wil ‘antwoorden’ op de cello. Het genoteerde
materiaal van foliage vertoont analoge kenmerken: het is volledig
afgeleid van de muziek van folio, door transition-processen over te
nemen of door eenvoudige reproductie (maar altijd in omkering), waardoor
meestal de indruk ontstaat dat een klein element van de net geklonken
muziek het onderwerp is van een ‘microscopisch’ onderzoek,
detaillagen ontvouwend die men voordien niet kon onderscheiden. Ook deze
processen zijn uit een reeks momenten van folio afgeleid. De
tijdsstructuur is veel eenvoudiger dan in folio (gebaseerd op
‘zelf-gelijkende’ proporties van klank en lacune) en veel meer
gedetermineerd.
De
cellist krijgt voor foliage volgende instructies: de ‘stille’ maten,
aangeduid met ∞ (in plaats van een rust-symbool) zijn lacunes
waarbinnen geïmproviseerd mag worden, in antwoord tot de gesamplede en
bewerkte klanken van de computer. De beschikbare duur hoeft niet
noodzakelijk gevuld te worden, er mag zelfs volledige stilte zijn. Het
idee is dat de improvisaties (en/of stiltes) zouden pogen relaties te
leggen tussen de genoteerde klanken (die volledig afgeleid zijn uit de
muziek van folio), en tussen de genoteerde klanken en de computerklanken.
De grote graad van discontinuïteit van de genoteerde muziek is bedoeld
om structurele/expressieve ‘vragen’ te stellen, die enkel kunnen
beantwoord worden (als dat al kan) door geïmproviseerde acties. Aan de
andere kant mag geen enkel soort muzikaal materiaal a priori uitgesloten
worden, om redenen van consistentie of smaak. Men kan zich een context
voor alles inbeelden. Toch blijft de muzikale context van dit werk het
richtpunt. De duur van de lacunes moet zo gelijk mogelijk zijn aan de
opgegeven duur in de partituur (die een totaal hebben van 50% van de
totale duur van foliage), alhoewel een zekere graad van tolerantie
overeenkomstig de improvisatorische uitwerking toelaatbaar is.
In
het vierde deel, foliation, komt de tweede elektronische laag aan bod,
die gebruik maakt van het ‘instrument’ dat ik sinds enkele jaren
ontwikkeld heb, zowel binnen compositorische als binnen
improvisatorische contexten. Het gaat om een synthesizer-klavier en
verschillende andere controlepanelen, die (door middel van een ander Max
programma) toegang geven tot de LiSa sampling software. Die is voorzien
van klankmaterialen afgeleid van de celloklanken (inclusief enkele
klanken van een opname door Arne Deforce van Ne songe…, maar die zijn
nauwelijks herkenbaar). Intussen loopt het MaxMSP-programma door, nu met
zijn weergaveparameters min of meer random ingesteld, terwijl het
klankmateriaal zeer geleidelijk vervangen wordt door stilte. Het
genoteerde materiaal (cello) en het vooraf opgenomen (elektronische)
materiaal nemen de vorm aan van vier muzikale ‘blokken’ met een duur
van 15 tot 60 seconden, die alterneren met improvisaties. De
improvisaties breiden uit van een beginduur van 45 seconden, tot de
climaxpassage op het einde: een volledig vrij moment van ca. drie
minuten, waarin het MaxMSP-programma bijna alleen nog stilte weergeeft.
Tijdens de blokken grijpt de cellopartij terug naar de sequences uit
folio, waarvan het materiaal nu radicaal geherinterpreteerd wordt, net
zoals de elektronische partijen hier meer extreme processen op hetzelfde
klankmateriaal uitwerken als elders in Blattwerk. In het eerste blok
komen de glissandi weer voor. Het tweede blok is gekenmerkt door
vingerpercussie en pizzicato in de linkerhand (op twee snaren) die
volledig onafhankelijk is van de rechterhand (zonder boog, spelend op de
twee andere snaren). Het derde blok maakt gebruik van dubbelgrepen en
toenemend ‘marginale’ klankproductietechnieken, eindigend met een
lange zachte klank op het staartstuk van de cello. In het vierde blok
wordt het fractaal-procédé toegepast op een gerepeteerde set van
twaalf tonen. Zo brengen de vier blokken een zeer verscheiden set
‘snapshots’ van een imaginair proces dat opnieuw moet vervolledigd
worden door improvisatie.
Dat
wordt onderbroken door het elektronisch gedeelte van fossil, dat naar
het originele toonhoogtemateriaal terugkeert, vierstemmig en zonder
glissandi, terwijl de cello live ritmisch geplaatste glissandi toevoegt.
Dit elektronisch gedeelte is noot voor noot opgenomen, waardoor de
synchronisatie en de duurwaarden het resultaat zijn van honderden edits,
resulterend in vier ‘onmogelijke celli’ (elk met slechts één snaar,
waarop de spelers niet alleen zeer precies kunnen synchroniseren in een
constant wisselende ritmiek, maar ook onwaarschijnlijk snelle sprongen
maken).
Dramatische
relaties
Intussen
is duidelijk dat de cello en de electronics in Blattwerk evolueren
doorheen een structurele dramatisering van de mogelijke onderlinge
combinaties. Eerder, in transmission, tendeerden de dramatische relaties
tussen de elektrische gitaar en de electronics nogal naar het
antagonistische. Blattwerk presenteert niet zozeer de verzoening tussen
de elementen, dan wel de expressie of de diepere symbiotische relatie
ervan. Naast het exploreren van verschillende strategieën voor de
combinatie van compositie, interpretatie en improvisatie, is Blattwerk
ook bedoeld om het geloof uit te drukken in het feit dat zowel
akoestische als elektronische instrumenten een vitale rol kunnen blijven
spelen in progressieve muziek, en in het feit dat dit een bijzondere
houding insluit ten opzichte van de akoestische muziek. Alles wat een
instrument(ist) kan doen, maar wat een computer kan reproduceren of
verbeteren, moet uitgesloten worden, zodat men zich kan focussen op die
onuitdrukbaar complexe klank/vorm/voorstellings-fenomenen die misschien
zelfs principieel een menselijke geest en lichaam nodig hebben voor hun
realisatie. Analoog zijn er muzikale fenomenen die enkel gerealiseerd
kunnen worden door middel van een intensief compositieproces, en weer
andere die enkel kunnen gerealiseerd worden door (even intense)
improvisatie.
Besluit
Als
vorm van besluit wil ik terugkomen op de redenen waarom ik gebieden
buiten het blikveld van de 20ste-eeuwse componist/uitvoerder-relatie
wens te onderzoeken. Mijn motivatie kan als volgt samengevat worden:
1.
Mijn persoonlijke ervaring van het luisteren naar hedendaagse muziek
leert mij dat, op weinig uitzonderingen na, de kunst van de compositie,
zoals die ‘verstaan’ wordt door de instellingen die de indruk wekken
te bestaan om de nieuwe muziek te promoten en te voeden, stervende is in
vergelijking met wat zich voltrekt en ontwikkelt in de context van de
improvisatie.
2.
Ik geloof dat dit ontegensprekelijk politieke wortels heeft, in die zin
dat het aanvaarde sociale model van deze kunst de structuur weerspiegelt
van de maatschappij die haar genereert, wat betekent dat ze
gekarakteriseerd is door gedeshumaniseerde economische machtsrelaties.
Daarom is het geen wonder dat componisten (om die alleen te noemen)
slechts twee keuzen schijnen te hebben: capituleren voor de commerciële
belangen en klein-zakelijke ondernemers worden in de muziekindustrie,
ofwel zich naar binnen te keren, naar een ‘groeps-solipsisme’, waar
zij en hun kameraden elkaar ervan kunnen overtuigen dat hun creatieve
verarming in feite iets vitaal en betekenisvol is. Ik voel het als
noodzakelijk aan beide standpunten te verwerpen als vormen van fin-de-siècle-pessimisme.
Geen van beide kan een visionaire kunst voortbrengen die het potentieel
aan menselijke verbeelding en intelligentie waardig is.
3.
Desalniettemin is er een andere richting om in te slaan. Ik hoop dat ik
duidelijk heb gemaakt dat de kunst van de compositie in de breedste
betekenis niet uitgeput is. Het merendeel van het werk dat ik in de
voorbije jaren verricht heb, had als fundamentele motivatie een
zoektocht naar mogelijkheden om ‘het te laten functioneren’, in de
context van verschillende soorten muzikale samenwerking en collectieve
muzikale activiteiten. Dit is niet de plaats om deze activiteiten op te
noemen, noch is het nu het ogenblik, tenminste voor mij, om die te
beoordelen. Op dit ogenblik zou ik liever willen vaststellen dat
Blattwerk bedoeld is om zijn plaats in te nemen in dit proces, of
tenminste in het uitstippelen van enkele mogelijke richtingen die dit
proces zou kunnen inslaan. Elke muziekpartituur draagt een vraag in zich,
die moet beantwoord worden door de uitvoerder(s). (De meeste componisten
schijnen enkel geïnteresseerd in een “ja” als antwoord.) Wat ik
probeer te doen, is deze vraag op de muzikale voorgrond schuiven, in de
hoop dat, als de uitvoerder zijn muziek als antwoord geeft, de
verbeelding zich gaat openen (wat nog niet is kunnen gebeuren in andere
omstandigheden), en in de hoop dat dat proces zichzelf zal communiceren
om de verbeelding van de luisteraar te activeren. Dat mag een zware klus
lijken, maar met de woorden van Edward Bond: “zich vastklampen aan een
strohalm is het enige realistische dat ons te doen staat”.
Richard Barrett, Berlin 2/8/2002
Uitvoeringen
Blattwerk van Richard Barrett
Arne
Deforce, cello en Richard Barrett, live electronics, CRFMW computers
-
Festival Musica, Strasbourg, 2 oktober 2002 (première)
-
Festival Format, Brugge, 5 en 6 oktober 2002
-
Festival Images Sonores, Luik, 16 november 2002
-
Festival Wien Modern, Wenen, 24 november 2002
-
Contemporary Music Festival, Huddersfield, 29 november 2002
-
Handelsbeurs, Gent (performance of part II FOLIO), 05 december 2002